THEATERTREFFEN 2010
Text: Roland Lysell
Årets Theatertreffen i Berlin präglades av tre tydliga tendenser: kris och arbetslöshet är huvudtema i flera uppsättningar, allt fler stora teaterproduktioner är internationella, skådespelartekniken bygger ofta på distans mellan aktör och roll, vida avlägsen såväl inlevelseestetik som typecasting.
När f.d. kulturministern Jack Lang invigde årets Theatertreffen, den 47:e årliga tyska teaterfestivalen på Berliner Festspiele, betonade han den tyska teaterns betydelse under decennier för fransk teater – författare från Labiche till Yasmina Reza har exempelvis tolkats mer djupsinnigt i Tyskland än i hemlandet – och väckte tankar om tyskfranskt medborgarskap, tyskfranskt kulturministerium och tyskfranskt parlament. Symptomatiskt nog inleddes festivalen med en produktion från Gent som gjorts för Avignonfestivalen och omformats för Schauspiel Köln av den holländske regissören Johan Simons, sedan ett halvår tillbaka chef för Münchner Kammerspiele. Pjäsen var den i Fiume födde Ödön von Horváths klassiker Kasimir och Karoline. Horváth dödades som bekant av en nedfallande trädgren på Champs-Elysées.
Av pjäsens oktoberfest, som flyttats ungefär ett halvsekel framåt i tiden, återstår en enorm tvåvånings byggnadsställningskonstruktion av scengrafen Bert Neumann, där en orkester spelar mainstreamrock på undre nivån till höger, medan en blå Opel Kombi är parkerad till vänster. Fyra av de fem enorma bokstäverna i ”ENJOY” lyser gula, medan Y:et har slocknat. Gestalter rör sig i spotlights eller i halvdunkel; det märks att produktionen ursprungligen gjorts för utomhusföreställningar.
Den värme man kände för de småborgerliga figurerna i Michael Thalheimers minimalistiska tolkning på Dramaten 2008 var här ersatt av distans. Aktörerna går här knappast in i rollfigurerna, än mindre söker de sig fram i textens raffinerat socialpsykologiskt utarbetade språkliga nyanser. Snarare är tolkningarna grova, övertydliga och direkta, som om man citerade eller demonstrerade figurerna. Brutaliteten och egoismen hos figurerna växer inte fram, den är där från början.
Markus Johns överviktige Kasimir, chauffören som blivit arbetslös, i sin skrynkliga gulaktiga kostym tillhör inte längre de yngsta och hans Karoline (Angelika Richter), som inte en sekund tänker stanna kvar hos honom utan söker sig till skräddaren och kommersrådet, är en raffinerat klädd kokett slampa. Den enda gestalt som når henne är Jan-Peter Kampwirths prudentligt tankfulle skräddare Schürzinger i slips och rosa byxor. De 117 scenerna blir därmed ett slags expressionistiskt provokativa bilder med kroppsligt utagerande och brutala stelnade känslouttryck. Föreställningens problem är att avsaknaden av rytm – trots musikinslagen – skapar en monotoni. Men i slutet stannar bilden av Erna (Lina Beckmann) som trevande sjunger om människan, som i motsats till naturen blott har en enda maj, kvar som ett bittert visuellt skrik på näthinnan.
Enligt Lang är dagens kris inte främst en ekonomisk kris utan en intellektuell och moralisk kris. Tysk teater ger inga utopier, men den kämpar för sin existens. Under guldåldern på 1970- och 1980-talen dominerades Theatertreffen av stora radikala iscensättningar av klassiker, men i år har man dels fokuserat samarbetsprojekt över gränserna, dels samtidsaktuella pjäser som tematiserar arbetslösheten och krisen. På tidningarnas kultursidor skrivs om Theatertreffen, på inrikessidorna om valen, euron och de hårt svidande miljardlånen till Grekland. Dessutom råder ett slags regiinterregnum efter Peter Zadeks, Pina Bauschs och Jürgen Goschs död i fjol.
Kastanjerna runt festspelshuset blommar vita och rosa trots majkylan, men de åtta graderna räckte inte för att värma publiken ordentligt vid årets nyhet på Theatertreffen: televiseringen på storbildsskärm av några av föreställningarna på Potsdamer Platz. Filtar utdelades.
Juryns förkärlek för en samproduktion mellan den fria New York-gruppen Nature Theater of Oklahoma och Burgtheater i Wien, Life and Times I, är märklig. Texten består av första delen av ett sexton timmar långt telefonsamtal, där en 34-årig amerikanska i minsta detalj berättar om sitt liv. Varje umm och aah finns kvar, och monologen skanderas av tre scoutliknande unga amerikanskor samt tre manliga skådespelare från Burgtheater. En miniorkester spelar piano, banjo, tvärflöjt och en mängd andra instrument. Kompositionen har drag såväl av blues och folkmusik som av barockimitation. Samtidigt rör sig aktörerna i mönster hämtade från det forna östblockets spartakiader. Effekten blir att vi tycker oss bevittna en besynnerlig musikalparodi, där barndomsupplevelsernas trivialiteter upphöjts till massunderhållningens klichéer. Roligt har vi bara när plötsligt en till påskhare utklädd aktör hoppar upp ur ett hål i golvet. Många åskådare flydde i pausen.
Festivalen tog på allvar fart med Luk Percevals iscensättning av Hans Falladas roman Kleiner Mann – Was nun? (1932) från Münchner Kammerspiele, en teater som haft en framgångsrik period under teaterchefen Frank Baumbauer. Romanen blev för snart fyrtio år sedan föremål för en legendär bearbetning av Tankred Dorst och Peter Zadek där man byggde på 1920-talets kabaréstämning. Percevals version borrar sig i stället inåt och markerar affärsbiträdet Pinnebergs och hans Lämmchens naiva kärlek. Med sin enkla troskyldighet söker de stå emot den råkapitalism och arbetslöshet som Pinneberg till slut ändå faller offer för. Scenbilden domineras av ett stort orkestrion, en anläggning för automatisk musik, kusin till positivet och pianolan, som liknar ett väldigt altarskåp. Under den fyra timmar långa föreställningen projiceras Walther Ruttmanns stumfilm Berlin – Die Sinfonie der Grosstadt över scenen, vilket skapar säregna ljuseffekter. Såväl Paul Herwigs ängsligt pratsamme småborgare Pinneberg som Annette Paulmanns proletärt robusta överviktiga Lämmchen är både inne i och ute ur sina roller. Särskilt Paulmann bromsar de flickaktiga glädjeutbrotten hos sin rollfigur med handlingsreferaten och kommentarerna. De övriga sju aktörerna tolkar en handfull roller var med enkla byten av hattar, rockar, mimik och kroppshållningar. Imponerande är några sublima ögonblick som när Pinneberg står med sitt lilla barn vid floden, eller när han med kepsen nedtryckt över ansiktet inte förmår möta Lämmchens blick efter ett sista misslyckande. Men föreställningen är också roande, tack vare komiska situationer som när en potentiell kund behängs med ett dussin galjar av Pinneberg.
Dea Lohers fingerfärdiga pjäser påminner om Botho Strauss’ – minus myterna och intellektualismen. Ofta heter personerna Tomason, en japansk konstnärs beteckning för ett föremål i det offentliga rummet som blivit överflödigt, till exempel hållaren till en stulen papperskorg. Andreas Kriegenburg har regisserat och gjort scenografin till hennes ytterst underhållande och samhällsanalytiska Diebe på Deutsches Theater i Berlin.
Rollfigurerna är ängsliga och grymma zombies som grips av beröringsångest när situationen kräver empati. Mira, resultatet av en spermadonation, engagerar sin äldre sambo, en begravningsentreprenör, att leta upp hennes biologiske far. Det resulterar i att han tvångsgästar det förgrämda paret Schmitt i deras soffidyll, vilket slutar med att han mördas med hammare och stekpanna när han inte vill ge sig iväg. Mira grips av förtvivlan. Hennes vilja att veta resulterade i död. Den arbetslöse Finn (Jörg Pose), som tappat kontakten såväl med sin far som med sin syster, vegeterar i sängen i en tom lägenhet där han antecknat på väggarna, tills han hoppar ut genom fönstret, dör och kremeras. Urnan hamnar i förvaringsfack på stationen medan systern och en föregiven vän och borgenär misslyckas med att bemöta varandras känslor. Pjästiteln kommer från en äldre kvinna som efterlyser sin make sedan hon bott kvar i smekmånadens hotellrum i 43 år: ”Tror ni att det finns många av min sort. Människor som jag, som lever som om de inte levde. Som smyger sig genom sina egna liv, försiktiga och skygga, som om ingenting av livet tillhörde dem, som om de inte hade någon rätt att uppehålla sig där. – Som om vi vore tjuvar.” Även här läses spelanvisningarna högt – en uppenbar trend denna säsong.
Scenlösningen med de kala ljusa rummen byggda på en vridkonstruktion som snurrar uppåt eller neråt vid scenbyten, så att man undrar vart aktörerna tar vägen när golvet far i höjden, är kongenial för pjäsen, där vi envetet återvänder till samma kontor eller vardagsrum, men ibland möter rollfigurerna i nya konstellationer. Musiken, som inleds med en Doris Day-schlager uttrycker en 1950-talsidyll, ack så avlägsen från skeendet på scenen.
Schauspielhaus Graz har för första gången lyckats få en produktion inbjuden till festivalen, nämligen den ungerskspråkige Viktor Bodós bearbetning av Peter Handkes sällsamma stumma pjäs Die Stunde da wir nichts voneinander wussten från 1992, en gång föremål för en legendarisk iscensättning av Luc Bondy. Mycket är annorlunda. Vi befinner oss inte längre som hos Bondy på en ljus öppen plats långt söder ut, där vardagens stressade fotgängare samsas med en staty av en Anubishund och palmbladsförsedda gestalter från Gamla Testamentet. Det medvetet gåtfulla i Handkes pjäs har fyllts ut, så att gestalterna faktiskt har både historia och kontakt med varandra. Småintriger spelas upp. På scenens sidor står ett antal öppna studiorum eller containrar som kan rullas ut på scenen, ett kök, en museisal etc.; den viktigaste är ett enkelt café där rollfigurerna möts. Ovanför personerna syns en väldig skärm, där bilderna från en videokamera projiceras. De båda kameramännens val kommer därmed att skapa en regi av händelseförloppet.
Melodiinslagen är många, från Elvis Presleys ”Don’t” till ”Maria” ur West Side Story. Trots att aktörerna, som delvis hämtats från Bodós egen grupp Szputnyik Shipping Company, är förträffliga akrobater och slapstickkomiker, är föreställningens mest fascinerande moment, som också bevarar något av den handkeska gåtfullheten, när en 1700-talsklädd dam med ett skepp på toppen av den pudrade håruppsättningen oförmedlat framför några operaarior, tappar den ceriseröda kjolen och går ut i bara mameluckerna, också de ceriseröda.
Vid sidan av tio av en kritikerjury valda iscensättningar hölls diskussioner, publiksamtal och framför allt Stückemarkt, en serie läsningar av nya pjäser skrivna av unga författare. Pjäserna betonar ofta bristen på utvägar hos en generation berövad rötter och illusioner, men med imponerande insikter i eget själsliv. Den ene kryddar texten med splatter, den andre med clowner. Ibland handlar texterna om en ung dramatiker som försöker skriva en pjäs. Men samtliga deltagande dramatiker, alla födda på 1980-talet har ordentlig erfarenhet av teaterarbete, vilket gör texterna spelbara.
Den preussiska sjöhandelns årligen utdelade teaterpris gick i år för första gången på arton år till en skådespelerska. Margit Bendokat är sedan 45 år anställd på Deutsches Theater i Berlin och har arbetat med stora regissörer som Alexander Lang, Heiner Müller, Jürgen Gosch och numera Dimiter Gotscheff och Nicolas Stemann. De senare höll båda tal vid prisceremonin. Heiner Müller lär ha sagt att han förstod sina egna texter först när Bendokat läste dem. Med sin starka stämma tycks Bendokat lätt överdriva texten, men aldrig så att uppläsningen blir manierad. Det finns också något mänskligt skyddslöst i rösten så att samhällelig utsatthet hos rollfiguren lyfts fram. Gotscheff omvittnade att hon kunde äta körsbär och spotta kärnor som ingen annan när hon debuterade som piga i en Molièrekomedi, och sena tiders kritiker har lovordat hennes insatser när hon spelade (hela) kören i Aiskhylos Perserna och medverkade i Den Heliga Johanna från Slakthusen.
Jutta Lampe, som under decennier tolkade världsdramatikens stora kvinnoroller – Athena (Orestien), Rosalinda, Ofelia, Masja (Tre systrar), Ljubov Andrejevna (Körsbärsträdgården), Fedra m.fl. – samt bärande roller i Botho Strausspjäser i Peter Steins, Klaus Michael Grübers och Luc Bondys iscensättningar på Schaubühne, tilldelades Joana-Maria-Gorvin-priset vid en ceremoni med videoretrospektiv på Akademie der Künste. I de många tal som regissörer, kollegor och kritiker höll betonades Jutta Lampes dialogiska empati, hennes sätt att söka sig inåt i rollen och försiktigt pröva sig fram för att hitta de exakta nyanserna. Jutta Lampe har också en komisk sida och en beundransvärd förmåga att trovärdigt förvandlas när dramat så kräver. För Jutta Lampe har det egentliga livet alltid varit livet på scenen.
Festivalens mest påkostade iscensättning var Christoph Marthalers rytmiskt ytterst väl genomarbetade Riesenbutzbach från Wiener Festwochen. Marthalers fans var inte de enda som bemötte föreställningarna med stående ovationer. Anna Viehbrocks scenrum är en nästan drömartad syntes mellan vardagsrum, auktionsfirma, kontor, reception och bakgårdsexteriör med balkong. Med stora bokstäver står ”Institut für Gärungswesen”, d.v.s jäsnings- eller bryggeriväsen, ovanför scenen. På flera ställen öppnas dörrar mot garage. Sex kvinnor upprepar varandras ord, suckar och rörelser och en grupp män med keyboards och trumpeter gör entré. Någon märker de slitna 1950-talsmöblerna med gula lappar och transportkarlar kommer in och lyfter undan dem, en efter en. I Marthalers gåtfulla rum kan allt hända. De femton aktörerna rullar in sig i mattor, faller livlösa till marken när de spelar trumpet eller klättrar i lina, medan de inlevelsefullt sjunger till toner av Monteverdi, Bach, Beethoven, Schumann, Schubert och Mahler eller parodierar Bee Gees ”Staying Alive”. Då och då hålls ironiska tal, exempelvis om nödvändigheten att skänka pengar till staten, eller att konsumera, och en kråkfågel kraxar vid lämpliga tillfällen. Hushållsolyckorna (skor kan välla fram ur skåp) skapar farsartad stämning och när inte bara funktioner som ute/inne och förgångenhet/framtid satts ur spel, utan också antal – upprepningen är ett återkommande stilmedel – blir farsen absurd. När farsen beledsagas av de sjungna verserna ur slutscenen i Goethes Faust om allt det förgängliga som blott är en liknelse blir den också metafysisk.
1976 vann Ettore Scola filmpriset i Cannes för sin Fula, skitiga och elaka. Teaterchefen Karin Beier i Köln har nu gjort en egen tolkning. För Scola gällde det att visa Roms proletariat och däri rådande utstötnings- och kampstrategier, fritt från det idylliserande sken det har hos De Sica och Pasolini. Beier förtyskar proletariatet och låter de femton aktörerna vandra i några bredvid varandra uppställda containrar som visar ett proletärt hem med toalett, skumgummisoffor, TV med toalettskurmedelsreklam, kök med köksbord och badkar. Kläderna är joggingutstyrsel, second handjackor, illa sittande klänningar eller underkläder. De kvinnliga familjemedlemmarna målar sig grällt, utom den svartklädda modern som städar undan så mycket hon kan av eländet. Man konsumerar öl och fast food. Våld och sexuella trakasserier är legio. Vi hör bara fragment av dialogen, eftersom containerdörrarna oftast är stängda, men vi ser att man talar. Markus John imponerar med sin väldiga kroppsvolym och feta stripiga hår som den rytande familjefadern som drar upp pengarna som förvarats i en med snören försedd plastpåse i WC-stolen och släpar hem en prostituerad. Men familjen har lagt råttgift i potatismoset som han serveras vid bröllopsmåltiden. Han överlever, men blir lika handikappad som sin rullstolsbundna mor (Michael Wittenborn). Christoph Luser står för en annan kraftfull rolltolkning som den exhibitionistiske transvestitsonen som vickar sig fram i kalsonger innan han i peruk och rosa klänning ställer sig på containertaket, eller står framför hemmet och utagerar som dragshowartist in spe.
Scola hade ett ideologiskt budskap: att få oss att se proletariatets villkor och avslöja oss som ibland förljugna åskådare. Men vad vill Beier i en tid kemiskt fri från proletärromantik annat än visa scenografens, kostymdesignerns och ljussättarens kompetens? När aktörerna börjar klä av sig under föreställningens sista minuter undrar man om hon vill komma på oss med att vara voyeurer – men i själva verket har vi ju bara kämpat för att se och förstå.
Från Thalia Theater i Hamburg kom Stephan Kimmigs iscensättning av Dennis Kellys drama Love and Money (2006). Här berättas baklänges. David, en änkling, tar upp en e-mailkontakt med en fransyska och berättar hur han hjälpt till vid sin fru Jess självmord ett år tidigare. Vi följer paret steg för steg bakåt till bröllopet. Visst älskade de varandra, men Jess hetsshoppande och Davids lust att köpa en Ford Mondeo tog kål på kärleken. Besynnerligt anekdotiska handlingstrådar om gravskändning, sexualfetischism och prostitution bildar fnurror på den alltför tunna handlingstråden. Det anmärkningsvärda med denna ganska dussinmässiga iscensättning av en dessvärre usel pjäs är Susanne Wolffs lysande sätt att framföra Jess virriga, av obesvarad längtan och missförstådd populärvetenskap vanställda slutmonolog under bröllopsmiddagen. Scenograferna Katja Haß och Oliver Helf har byggt upp hemmet som en märklig bur och klätterställning på vridscenen, idealisk som pryl- och klädesgömma för Jess.
Mest lyckad var tveklöst slutföreställningen, Nicolas Stemanns iscensättning av Elfriede Jelineks Die Kontrakte des Kaufmanns, en samproduktion mellan Schauspiel Köln och Thalia Theater i Hamburg. Jelineks text utgår egentligen från österrikiska bankavslöjanden (skandalerna kring BAWAG och immobiliesällskapet Meinl European Land) och ett yxmord, men tiden har givit den allmäneuropeisk aktualitet. Jelineks hållning präglas av vänsterresignerad förtvivlan, men hennes 99-sidiga text, där hon successivt skriver till partier för varje ny spelort (Köln, Hamburg, Berlin), är kraftfull och monomant fixerad vid pengar. Hon imiterar träffsäkert ekonomisidornas diskurs och kryddar lätt med Bibel- och Heideggercitat. ”Ve! Ve! Ve! Börskursen faller!”. Därigenom uppnår hon att texten slår över i satir (”Ni tillhör banken”); just genom att penningspråket blir ett mantra förstår vi att det uppfunnits av människor och inte alls är så naturgivet som ekonomerna påstår.
Stemanns tidigare fyra Jelinekuppsättningar hade ett teatralt associativt förhållningssätt till texten, men här skanderas den in extenso. Den fyra timmar långa iscensättningen, som delvis skiljer sig från föreställning till föreställning, börjar som en scenisk läsning där skådespelarna har manus i hand, men övergår strax i förunderliga ögonblick där aktörer, musik, videoinslag och rekvisita samspelar. Precis som förr hos Castorf på Volksbühne visar bildskärmen vad som sker i fonden. Stemann skapar därmed en textinstallation, där han själv tidvis står på scenen som konferencier, läser spelanvisningar, dirigerar aktörer och förklarar kvällens villkor: vi måste sitta kvar i fyra timmar, men ljuset förblir tänt, så det går för sig att gå ut och dricka kaffe och komma in igen. I röd neon visas med stora siffror hur många sidor man har kvar i Jelineks text och via små löpande bokstäver och siffror får vi ta del av börsnoteringarna. Baktill på scenen har man lagt ut en modelljärnväg. I ett avsnitt syns författarinnan själv på video och vid applådtacket viftar Stemann med sin gamla vanliga Jelinekperuk.
I första scenen sitter två pensionärer i en inplastad nylevererad soffa som de inte har råd med. De har bara skulder kvar; någon måste ju betala de bonusar bankerna delat ut till sina tjänstemän som semestrar på Karibiska öarna. Tingest efter tingest – lampan, krukväxten och mattan – bärs ut av scenarbetarna medan någon spelar piano. Det stora intet är således inte bara filosofiskt, utan kan också vara ett vardagens tomrum. Plötsligt tar fem yngre aktörer som sitter runt ett bord i fonden till orda. De läser i kör och kastar A4 för A4 på golvet, så att pappershögarna växer. Tidningsartiklar och skådespelaransikten projiceras på storduk. Vissa scener är utvecklade till slapstickinslag. Sebastian Rudolph och Daniel Lommatzsch imponerar särskilt i två scener. Som finansvalpar släpar de på ett skrivblock, börjar kladda med tuschpenna och får till sist (tillsammans med damerna) scenen att övergå i en kladdig sexual- och finansorgie. Någon timme senare misslyckas de trolla med pengar, men lyckas bättre med att sätta eld på en sedel ur en åskådares plånbok. Vid ett tredje tillfälle ställer sig Rudolph på pianot och gör flygrörelser. En fé gör entré i rosa krinolin. En aktör som tagit på sig ett fårhuvud hetsäter sedlar och andra kletar pengar på varandra. I groteskt blodiga scener försöker aktörerna iklädda varghuvuden bita varandra. Ett antal livsfarliga stålpelare faller ned och snabbt fylls rummet av enorma vackert transparenta bollar, på vilka skådespelarnas ansikten projiceras.
Iscensättningens slutscener är magnifika. Aktörerna skuttar ned till publiken och hoppar på armstöd och stolsryggar, medan stilla psalmsång tonar ut i salongen. Till sist försvinner alla in i dimman genom en kassaskåpsliknande dörröppning. Kameran riktas mot modelljärnvägen och det ser ut som om aktörerna fördes bort på rälsen.
När skådespelaren Bruno Ganz utdelade årets Alfred-Kerr-pris till Paul Herwig för hans tolkning av Pinneberg anmärkte han med viss rätt att årets teaterfestival dominerades av komedi, körer och kabaré. I första hand var detta ett argument för Herwig, som visat upp just den talang för djupborrande in i en roll som numera blivit sällsynt, men vissa kritiker såg det som en kritik av dagens tyska teater. Mer fruktbart hade varit att förstå Ganz yttrande som rent deskriptivt.
Medan samhälleliga utslagsmekanismer visar sig vara svåra att behandla i tragedin, eftersom vår sympati så entydigt ligger på offrets sida, erbjuder faktiskt just farsen och kabarén användbara verktyg för att skapa allvar. Stemanns iscensättningar är goda exempel på detta. Ännu tydligare är det hos Roland Schimmelpfennig som tillhör de få författare som skapar samhällig relevans just genom inslag från magiskrealistisk fars och surreal komedi. Den satiriska metoden är känd sedan Voltaires Candide. Eländet reduceras till antydningar en passant, lidandet blir en självklar bagatell, tempot drivs upp med short-cut-teknik och orsaker får absurda konsekvenser. Från Akademietheater i Wien kommer Schimmelpfennigs iscensättning av Der Goldene Drache, en av hans egna pjäser. Gyllene draken är en thaikinesisk-vietnamesisk fastfoodrestaurang där fem illegala invandrare arbetar svart. En liten kines får tandvärk, tanden dras ut med rörmokartång, kinesen förblöder, liket viras in i matta, kastas i vattnet och flyter hem till Kina. Tanden hamnar i den hönssoppa med kokosmjölk, ingefära och citrongräs som en flygvärdinna beställt. Hon stoppar ner den i handväskan och i slutscenen berättas om dess vidare äventyr. De flesta av pjäsens 17 roller i dess 47 scener bor grannar med restaurangen. Inslag av fantasy får pjäsen att lyfta från den alldagliga rutinen, som mest märks i upprepandet av beställningar från matsedeln i köksscenerna. Kinesens familj syns i tandhålet. Den kända fabeln om syrsan och myran byggs in i pjäsen och blir metaforen för sexualslaveri.
Johannes Schütz, som ofta arbetade med Jürgen Gosch, har byggt upp ett scenrum med svarta sidoväggar och vit fond där en hög attiraljer placerats mellan fem enkla stolar i fonden. En gonggong markerar ibland scenbyte. Redan i pjäsen anges att rollerna skall spelas av fem aktörer och här lyckas skådespelarna med imponerande säkerhet blixtsnabbt gå ut och in i rollerna med hjälp av några få extra klädesplagg och minimal rekvisita. Grundutstyrseln är vita tröjor och mörkblå köksförkläden.
Philipp Hauß, som tidigare spelat Don Carlos, tolkar här den krokige farfadern med vinglas, käpp och tröja samt servitrisen och den koketta och dansanta syrsan med hjälp av enkla attribut som hattar och kjolar. Christiane von Poelnitz, som spelar den lille kinesen drar på sig en randig skjorta och blir proletärmacho. Den imposanta Barbara Petritsch drar en kortkort rosa klädtrasa över tröjan, frilägger ena axeln och blir barnbarnet. Senare sätter hon på sig glasögon och förvandlas till ogin myra och gubbar till sig i grått och blir sexualutnyttjande alkoholiserad livsmedelshandlare. De mest hisnande transformationerna sker när Johann Adam Oest, en gång Mephisto i Peter Steins Faust, drar av tröjan och låter den sladdriga bara överkroppen välla ut när han skall spela en ung man, eller tar på sig en liten gulröd scarf, snörper på munnen och blir en söt flygvärdinna. Att scenanvisningar och handlingsreferat läses högt ställer ännu högre krav på skådespelarna. Ofta spelar de frontalt och hypernärvarande mot publiken. Schimmelpfennig vill ha största möjliga distans mellan aktör och roll och föreställningen redovisar öppet teaterns uttrycksmedel. Skådespelarnas ytterst professionella blixtsnabba förvandlingar kombineras med pauser och längre vandringar mot fonden för att hämta rekvisita och den beundransvärt väl rytmiserade föreställningens tvära kast får publiken att häpna – och tänka. Så svårt och så enkelt är det: teater kan verka samhällskritiskt, men blott genom sin form.
(Delar av artikeln offentliggjorda i Nummer.se 2010-05-18 och Upsala Nya Tidning 2010-06-01.)
Svenska Teaterkritikers Förening 